apomixis

Síntesis

Apomixis es un conjunto de piezas para gran órgano, compuestas para ser interpretadas de forma automática a través de un sistema MIDI generativo en el órgano Klais de 4 manuales, instalado en la Sala Sinfónica del Centro Cultural Kirchner.

Apomixis preliminar con Juan Weinhold

Fundamentos

El pensamiento de la máquina autómata comprende desde el pájaro de Archytas a la rueda de Llull, toda extensión o florecimiento de la inteligencia humana hacia el non-plus ultra, la frontera del saber.

En el albor de una época post-humana, donde la frontera entre el cyborg y el cuerpo se difuminan cada vez mas, nuestra imaginación concibe las estructuras temporales y perceptivas con las mismas potencias que pueden tener nuestros procesos biológicos conectados a un órgano perceptivo que nos haga mas sensitivos. Al extender nuestra capacidad conectiva somos mas sensibles.

En relación a las herramientas, las armas de guerra y los instrumentos de medición científica, los instrumentos musicales evolucionaron para automatizar nuestra sensibilidad expresiva. La repetición de una necesidad.

Así como el significado de la palabra ‘robot’ (del checo “trabajo duro”, utilizado por primera vez por Karel Capek), corporeiza toda intención de la duplicación de nuestra propia naturaleza en un ser inteligente (el golem, el verbo divino o los superhumanos desde Frankenstein) los algoritmos numéricos corporeizan un tipo de pensamiento conectivo, infinitesimal, integrado y adaptativo.

Es curioso que esta última descripción se asemeje casi perfectamente a los constructos y estrategias de la naturaleza, donde la selección de los fenotipos depende de un número de iteraciones autómatas con una sola comprobación: un método de selección por operadores de mutación y medida del entorno metabólica , celular, integrada y adaptativa.

Desde el jardín renacentista los autómatas han sido parte del imaginario constructivista de “compositores de espacios acústicos”, tal como los órganos de agua de Salomon de Caus en Tívoli, las invenciones de Athanasius Kircher, hasta los experimentos vortumniales de W.A. Mozart y su tabla para componer valses. En la historia reciente, los estudios para piano automático de Conlon Nancarrow, que inspiró a otros tales como James Tenney, Charlemagne Palestine y sobre todo a György Ligeti son los referentes principales del ‘Apomixis’.

En la obra germinal de Nancarrow la estructuración se limita a las alturas, ritmos y tempi, lo único controlable siendo que el timbre del piano o bien no tiene forma de modulación mecánica o los dos pedales posibles (sordina y corda) no habían sido mecanizados.

En el caso del Apomixis esta lógica se extiende a los 60 registros del órgano Klais y su combinatoria, factorialmente 8.3209871e+81 posibilidades tímbricas.

Esta integración ademas permite articulaciones en el tiempo que en pruebas preliminares pueden llegar a un intervalo de 20 ms, es decir de 50 ataques por segundo.

Sumando las 6.204484e+24 posibilidades combinatorias de las 240 teclas de los 4 manuales y pedalera el órgano se transforma en un lienzo sonoro infinitesimal, adaptatativo, celular e integrado.

Donde es permitido pensar imágenes acústico-musicales de objetos cuya integración interior permite un grado de complejidad jerarquizado que son imposibles pensar desde la gestualidad del cuerpo humano.

A partir de aquí la potencia de este meta-instrumento se iguala a la de fenómenos de complejidad emergente como puede ser el mar, el vuelo de los pájaros, la multiplicación celular, los movimientos de masas humanas en las manifestaciones o los pogos.

Biocomposición

Como punto de partida tomamos una metáfora de la biología que nos permite acercanos a la medida y traducción de estrategias que en la naturaleza dan lugar a la mutación de organismos vivos. El conjunto de piezas se despliega, inicialmente, en 7 fases:

  • esporo / la planta
  • gameto / el grano
  • meiosis / flor
  • megáspora / espora
  • polygonum / saco embrionario
  • oósfera / lo femenino
  • micróspora / grano de polen

En cada una de estas fases se visitan organizaciones rítmico-tímbrico-dinámicas de objetos y cúmulos organizados en el tiempo. La traducción de estos fenómenos no es lineal, pero tampoco obedece a los intentos usuales de traducir a música algoritmos genéticos o L-system.
En la mayoría de las experiencias previas de utilización de este tipo de algoritmos, los resultados musicales se habían acotado a la lógica melódico-tonal. Como excepción , el tipo de morfología alcanzada por Gÿorgy Ligeti en sus paradigmáticos estudios para piano, o su concierto para música de cámara evidencia un nivel de maduración musical equiparable al pensamiento formal matemático.

Este es el objetivo primordial de este proyecto, la de encontrar un flujo musical propio del agenciamiento entre la idea (la apomixis) y la posibilidad instrumental (el órgano klais automatizado).

Como primer dato la apomixis propone un sistema de reproducción no habitual , sin la fusión de gametos como sucede en la reproducción sexual. Esta idea de reproducción no habitual puede servir como puente hacia una actividad musical de la unidad indivisible que no dependa de la sucesión ordenada de alturas.

Los registros

Aquí es donde debemos introducir una síntesis sobre el desarrollo organológico de los registros (stops) de los órganos de concierto.

Rodeado de un lazo muy potente con el ritual religioso de la misa, nace el órgano entre los siglos IX y X. La liturgia en términos orgánicos puede entenderse como el crecimiento de una voz , un tallo vocal humano que le habla a un ‘Dios’. Este crecimiento desde el gregoriano monódico, pasando por la aparición de la polifonía por la cláusula, la complejidad formal del tropo, y resumidamente hasta la aparición de los instrumentos en el siglo XIV se basa en la mímesis y/o construcción de la voz humana.

Los registros del órgano no son una excepción.  Así es que se desarrollaron en los primeros siglos por los dos parámetros que permiten imitar dicha voz, la sección y el largo del tubo abierto. En siglos posteriores las lengüetas, acoplamientos y registros compuestos se acercan a la mímesis instrumental.

Esta riqueza tímbrica será organizada a partir de sus cualidades acústicas. Por ejemplo la diferencia entre el principal (sonido de flauta Bourdon) y el Cornet (lengüeta con sección angosta) es una diferencia en la curva de ataque de 10ms. Ambos registros podrían combinarse en una unidad de sonido, donde ataques del Cornet combinados con la Expresión del segundo manual genere una curva dinámica que enmascare el ataque del Bourdon, modelando un sonido evolutivo que es imposible de integrar manualmente.

En un nivel de organización ulterior, cada pieza visitará un tipo de tendencia distributiva única, desde las clásicas espirales logarítmicas y cadenas de Markov, hasta los L-system con un grado de imprevisibilidad mayor.

En este estado, la situación a tener en cuenta es el modo perceptivo de la resonancia de la sala, ya que en movimientos muy lentos, pero integrando una gran cantidad de sonidos, necesariamente debe componerse una tendencia que tenga en cuenta la respuesta reverberante propia de la Sala Sinfónica.

Y por último también se propone una metáfora sobre nosotros mismos. La resiginficación social del concepto de oráculo, como aquel lugar donde se unifican todas las fuerzas en pos de escuchar la voz colectiva. A partir de la mímesis de la voz humana, o la utilización del órgano como “impresora de discursividad” (ver Experimentos), puede conjeturarse que la música no solo sea generadora de expresión emocional sino también de un metasigno arrojado en el terreno difuso de la polisemia.

Cronograma

Etapa Descripción Comentario
Investigación Investigación de los algoritmos a utilizar y programación preliminar en Supercollider. Consiste en, luego de mapear las posiblidades del órgano en velocidad y combinatoria, generar las primeras estructuras formales para la realización del conjunto de piezas.
Ensayo Prueba in-situ de los úmbrales de funcionamiento en el instrumento. Los úmbrales de funcionamiento se describen como aquellos límites musicales pero también físicos que puede alcanzar la automatización por MIDI de un instrumento de estas características. Concibiendo a la par de los organeros que conocen técnicamente al instrumento, los límites de tiempo y cantidad de registros que pueden accionarse en una densidad dada.
Composición Composición de los estudios. Los estudios serán modelados en parte en notación tradicional y también una diseñada especialmente para este caso. Luego se preparán los códigos de cada pieza en Supercollider, y aquellos con intervención en tiempo real en Puredata
Concierto Estreno de las piezas en el CCK Estreno de las piezas. Posiblemente incluyendo un organista (sensado hápticamente) y un relator-cantante.
Registro y edición Edición de los materiales registrados por un equipo profesional El equipo de registro requiere de un gran despliegue de microfonía específica , que luego de ser masterizada será combinada con el registro en video del interior de cada voz del órgano y con la recepción del público presente.

Experimentos

Simulador y Parser del órgano Klais de 4 manuales y pedalera.

Traducción de prosodia a registros

[configuración de 3 armónicos]