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glipTA

Galeria Laboratorio Instrumental Performático del Teatro Argentino.

glipta | techo interactivo

Proyectual

Ubicación

Inauguración

2018. todo listo para el festival

2018. Festival TACEC, workshops de Simon Steen Andersen

 

 

Breve reseña

el glipTA fue un espacio conceptual desarrollado durante mi dirección del TACEC. Su diseño y construcción se desplegó durante los meses de marzo a agosto de 2018. Fue financiado gracias al aporte de sponsors como Miksa, el apoyo de la fundación del Teatro Argentino y recursos producidos en el Tacec durante ese mismo año. Tanto el mobiliario como el sistema lumínico interactivo fue diseñado y/o reciclado por parte de los técnicos y agentes del Teatro quienes fueron capacitados para tal fin. Contó con la colaboración fundamental de la subjefa de diseño escenotécnico Maria José Besozzi y la coordinación de Javier Latrónico

Conceptos

Todo movimiento estético parte siempre de una comunidad. Estas comunidades generalmente se conforman por azar, pero también por el desarrollo compartido de innovaciones, decisiones técnicas (filosóficas, sociales y tecnológicas) y por el sistema de creencias que proyecta. Este sistema se afirma a partir de la valoración positiva y la difusión de sus principios replicables. Si fuera un teatro lírico el lugar para esto propondríamos:

  • Un espacio de intercambio y laboratorio en donde objetivar diferentes núcleos de saberes necesarios para la actualización de las artes performáticas (ver núcleos). La creación de GLIPTA (Galería-Laboratorio Instrumental Performático del Teatro Argentino), en los locales disponibles por calle 9.
  • Diversidad y balance. Conectar con diversos grupos culturales, conectar proyectos cerrados de artistas consagrados con la generación de artistas emergentes.
  • Reciprocidad de la escena local y extranjera en un entorno de colaboración y formación internacional.
  • Generar una escena de discusión política incluyendo a los actores sociales como material.
  • La auto-financiación a partir de relaciones público-privadas, energías renovables y retorno.
  • Promover la excelencia artística a partir de la valoración con juicio crítico de los materiales producidos, la generación de valor de obras y artistas, la formación de periodistas y nuevos públicos.

Nucleos

  • Forma: Arte conceptual y político en el siglo XXI, teoría y formas.
  • Cuerpos: El cuerpo en movimiento y la corporeización de la música. Performance , danza, teatro.
  • Palabras: Poesía , emisión vocal, literatura y drama.
  • Valor: Nueva crítica, sistemas de registro y creación de valor.
  • Material: Neolutheria, instrumentos, iluminación, rapid-prototyping,
  • Espacio: ópera inmersiva, escenografía, instalación : 3D puppets, VRP, virtual reality performance, OPL.
  • Acción: La gestión cultural y las ideas políticas artísticas

 

Festival TACEC – Introducción

 

“Cosa tan natural era para Ocnos trenzar sus juncos como para el asno comérselos. Podía dejar de trenzarlos, pero entonces, ¿a qué se dedicaría?” [Goethe, Fausto]

 

¿Podemos encontrar una relación entre el ágora y el teatro? . La primera, aquella plaza de las ciudades griegas donde acontecía la asamblea pública y también el intercambio de conocimientos. El segundo, el espacio de contemplación ritual que comprendía la narrativa de una comunidad. En épocas antiguas estas dos acciones sociales compartían un mismo espacio arquitectónico junto también con los ritos y los deportes.  La misma inauguración del TACEC sucede en una transpolación arquitectónica similar.

Con Drumming de Steve Reich 4 percusionistas montados en la plaza seca central del teatro  hace exactamente 10 años, se creó el Centro de Experimentación y Creación en el subsuelo de la sala lírica.

El devenir histórico del Teatro Argentino de La Plata nos confronta con un enigma muy potente: ¿Qué es exactamente hoy un Teatro de Ópera? ¿Cuál es el valor que imprime a nuestra sociedad?

Suponiendo  que la cultura es la creadora del imaginario simbólico del ser argentino, podríamos  también conjeturar que al menos un teatro es un espacio de reunión pública.

La función de esa reunión es lo que está cambiando de un modo sigiloso en el Siglo XXI en los más importantes centros performáticos, museos e instituciones culturales en todo el mundo.

La representación se hace tan porosa ante la realidad, o la realidad se ha vuelto tan ficcional que un Teatro puede ser también un creador de protocolos relacionales y afectivos.

Esta incumbencia del arte en lo político que aparenta ser tan radical, no lo es , si uno se remite a los materiales. Solo que hoy los materiales son múltiples formas de escucha, de mediación, de migración y de sustrato cultural.

Como la inflexión vocal del quinto libro de Madrigales de Monteverdi, la aparición de las tubas wagnerianas en la Tetralogía, el chispazo folklórico de la viola feldmaniana en el clímax de Rothko Chapel ,  o las cámaras de video como instrumentos en Steen Andersen, todo se trata siempre, de objetos musicales que duran y se organizan en el tiempo.

El Festival TACEC nos da la posibilidad de acceder a obras  que pueden claramente representar el pensamiento musical de comienzos del siglo XXI.

Pero también hemos intentado ampliar la experiencia de la escucha contemplativa propia de un teatro a un espacio de intercambio y convivencia entre artistas de la Argentina del mundo. Jóvenes músicos y compositores que pueden intercambiar sus ideas con maestros de la escena mundial. El TACEC Generación corporeiza el ágora en donde se propone un espacio abierto de discusión y acción. Como si fuera un espectáculo en sí mismo, se instalará en un nuevo espacio, los viejos locales de calle 9 transformados en una galería y un laboratorio de pensamiento escénico.

La capacidad instrumental del Trío Catch y Séverine Ballon se encontrará con el ensamble de talentosos músicos argentinos que nos acompañan desde largo tiempo. Y se estrenarán dos obras que el Teatro Argentino ha encargado al compositor estadounidense Evan Johnson y la compositora platense Carolina Carrizo.

Bienvenidos al Festival TACEC y al Teatro Argentino de La Plata, que sigue trenzando, como Ocnos, sus juncos. Porque si no ¿a qué se dedicaría?

La Música Argentina y el Caranday

originalmente publicado en Estudios Musicológicos Tempranos

Reflexiones acerca de la opinión1 de Federico Monjeau sobre el concierto Escrituras Argentinas2.

Para saber qué es la música argentina contemporánea no hace falta hacer genéricas las ideas de un referente legitimador. Ni tampoco repasar la remanida bibliografía que justifica a la emergencia del concepto de Nación como un producto artificial.

En nuestro recorte  la música argentina es , simplemente, la música de concierto financiada por el erario público, en cualquiera de las divisiones de trabajo necesarias para la concreción de las ideas en sonido. A riesgo de ser tachada de  materialista,  esta noción describe lo que sucede en este estilo de música, tal vez el que más apoyo estatal tenga en la actualidad, contando la cantidad de subsidios, presupuestos de instituciones culturales, cargos públicos y universitarios de los principales referentes. Descarta la situación de la diáspora, ya que por definición, significa otro medio de subsistencia. Un compositor que se sitúa en otro medio, intenta adaptarse a la cultura de ese medio para sobrevivir,  como las lombrices y las semillas.

No sería en vano recordar que estamos discutiendo, dados semejantes recursos del Estado argentino, uno de los modos más importantes de reunión social simbólica, como es la naturaleza del concierto, y que es lo que allí se escucha, o debería escucharse.

 Para Gandini, (como también para Monjeau, quien lo entrevista en 2011 en el mismo diario3) , aún podía hacerse una diferencia entre las técnicas extendidas y las tradicionales. En resumen, aquellas técnicas ocupadas en extraer la clase de sonido para el cual los instrumentos tónicos fueron hechos, las notas musicales, y aquellas que recuperan lo que en una época fueron los sonidos residuales o evitables de los instrumentos.

El punto de divergencia total  reside en el concepto mismo de historia. Obligado a ser didáctico, diré que la historia de la extensión perceptual de la naturaleza del sonido sigue el mismo derrotero que la ampliación del concepto de consonancia en el espectro armónico. Y así como no debemos a nadie en particular el manejo reversible de las relaciones entre los armónicos, tampoco debemos a nadie únicamente, ni siquiera a Cage o a  Lachenmann, el hecho de que el material musical hoy en día sea dado en su totalidad  para ser compuesto.

Este material  incluye a la naturaleza del concierto, al gesto, a la acción instrumental, a la altura tonal y espectral, al concepto referencial del rito de la escucha.

Los problemas de la música de hoy ocurren en la intención, en el cuerpo, en el espacio, en la luz, en el sonido, la temperatura, en fin, en la ampliación del espectro sonoro hasta incluir otro tipo de vibraciones. La música como el arte de combinar velocidades.

Aun así, no hay nada de emisión tradicional del sonido en la emergencia histórica del trino, el pizzicato o el mordente en comparación al concepto de altura entonada. La misma noción de lo ‘extendido’ responde a una mirada exógena del material. Su valoración como tal siempre ha sido externa a la imaginación, tal como  aprendimos en las clases de Monjeau de la disputa Artusi-Monteverdi. Al menos el primero se centra en un problema técnico concreto. La discusión pasaba por la abandonada preparación de la disonancia, aquel sonido tosco y burdo si era atacado sin el contexto de abordaje y liberación adecuado. Mientras la imaginación de Monteverdi construía sin pausa la música del futuro, Artusi intentaba a contrarreloj encajar este nuevo mundo musical con términos paliativos como el ornamento o el canto acentuado4. La real invención de Monteverdi (o de su época) es un completo cambio de foco de la construcción interválica a partir de la liberación del texto, por su incontinencia expresiva, sobre la trama musical. Es que la música siempre crece por la necesidad.

¿No nos fuerza Monjeau a la definición más burda y tosca del ruido como aquel sonido no deseado? Pero, ¿Cómo se puede desear lo que no se conoce?

Mientras se completa la opinión contextualizando un concierto del 2014 con compositores de hace 40 años (algo absolutamente impensable en las artes visuales, en el teatro, o en el cine) se invisibiliza por omisión obras presentes en el programa que fundan mundos estéticos completamente desconocidos5.

Por supuesto, está en todo su derecho. Pero no quisiera imaginar que en la sección económica del mismo diario, pueda juzgarse nuestro presente con categorías e ideas exclusivas de la era nixoniana o del gaullismo.

Podríamos suponer que el hecho de que se generalice con  el término ‘ideología’ se deba  a un sesgo cognitivo del tipo efecto ORE, similar a nuestra incapacidad perceptiva de los grados del blanco en el mundo esquimal. Por lo cual todo debe escucharse parecido.  Pero justificar la  ‘proliferación generacional  del ruido’ en un hábito de escucha propio de  ignorantes de la ‘Gran Tradición’ , ¿no suena a otro gesto temporizante de la crítica musical argentina que viene a enriquecer el habitual y amilanado silencio?

Porque si hay algo verdaderamente argentino es el reduccionismo monolítico hacia todo lo distinto. Es que con la cultura argentina pasa lo mismo que con los ambientes hostiles. En ellos los organismos que sobreviven tienden a autosostenerse y perpetuarse debido a la inclemencia del entorno. Esta idea parecería diseminarse transversalmente en un mismo modo de supervivencia: el monocultivo en el modelo agrario, el monopolio del contrabando en la política, y el pensamiento único en la cultura.  Se citan las mismas ideas y los mismos nombres, una y otra vez, como un mantra.

En otros medios, los organismos tienden a reproducirse promoviendo la transmisión de información. Y por ende la mutación, la diversidad que asegura la competencia. No se trata ni de atacar el modus operandi epigonal de los discípulos ideales simbiotizados con sus maestros (guarecidos en las seguras variaciones de la imitación)  ni de ponderar la independencia de un vacío ahistórico sino la de una internalización combinatoria de los materiales autorizados por el canon. Esta es la noción de historia que dialoga críticamente con las acciones del presente, y que defendemos en la plataforma que hemos creado.

Gandini, en la misma entrevista se excusa de opinar y otorga el beneficio de la duda.

Mi generación de compositores tiene el  desafío de asegurar la transmisión y mutación de información en un ambiente hostil. Mi propuesta es la siguiente:

Crear música con la lógica del Caranday, la especie de palmera  que habita en islas o renovales autónomos pero interconectados: desde los pantanales de Brasil, pasando por  el Gran Chaco, las sierras cordobesas  llegando hasta San Luís,  entre todos los tipos de climas, sociedades de conciertos, y entornos. Miran al sol, pero también crecen en la sombra, sobreviven a las sequías , a las críticas implosivas, a las heladas, a la indiferencia y a las inundaciones. Sus flores son protegidas por espinas o ideas muy agresivas y duras, al madurar sus frutos tiernos las semillas brotan violentamente de a cientos. Las viejas hojas del Caranday no caen al morir, sino que se apilan unas sobre otras, protegiendo y conformando su cuerpo, inventando su propia tradición. Tal como hacía Gandini con sus apropiaciones antropofágicas y sus  materiales, dejándolos reposar en su ropero. Solo algunos logran crecer y transformarse en árbol, pacientemente.

El  misterio de la música sobrevive a cualquier interpretación. Su signo resonante atraviesa cualquier fetichización del pasado. Su enigma se renueva en la colisión de las vibraciones con nuestros cuerpos puestos en movimiento.

Referencias

1. http://www.clarin.com/extrashow/musica/Condit-Auditorio_cheLA-compositores_jovenes-Ciclo_de_musica_cotemporanea_del_Complejo_Teatral_0_1252675181.html

2. http://condit.org.ar/escrituras-argentinas

3. http://www.clarin.com/espectaculos/musica/facil-pensar-ruido_0_437356276.html

4. ‘Seconda parte dell’Artusi’ (1603) y ‘Discorso Secondo Musicale’ (1608) bajo el pseudónimo de Antonio Braccino, Artusi llega a discutir la validez de la modulación , ya presente en Josquin , Gesualdo y otros, y que siglos después será el elemento técnico desestabilizador del sistema tonal.

5. Por nombrar algunas: la trama ambigua de la electrónica evanescente en la obra de Vazquez, utilizadas por Saariaho y Manoury. La escritura multiparamétrica de Araya que dialoga con la música de Estrada, Ferneyhough, Cedillo, el Manuscrito de Torino del ars subtilior, el ensamble formalmente atomizado presente en Klaus Huber y Sciarrino. La injerencia de la política implícita y explicita de Berio y Cage, en Pedernera. También Los vientos de la música conceptual y visual en la obra de Pelisch, de una desmesurada presencia en todos los ámbitos de la música actual desde hace años(Kreidler, stock11, Seidl, Beill). La música de los complejos sonoros donde la altura es una entre otras formaciones sónicas organizadas en estructuras multinivel, presentes en las músicas de Manassero y la mía propia (Maierhof, Czernowin, Billone ). Muchas de estas obras aun sostienen los complejos formales del último contrapunto de Bach o de la Gran Fuga de Beethoven aunque por supuesto con otro tipo de materiales. Si fuera útil, en los términos adornianos de la música informal (cuando no hay forma, todo se vuelve forma) aquella donde la era de los procesos motívico-temáticos sobrevive en la morfología musical pero con otra función y factura: un multimorfismo de polifonías disasociativas en sincronía con la multiperspectiva de la apariencia del sonido unitario. La complejización del material es una consecuencia directa de la liberación de la semántica inmanente de la música. Ideas que merecen futuras reflexiones.

Vilanos

Cuando muere, al marchitarse sus pétalos, una esfera perfecta se forma dentro de la flor.

Como el subte, las venas, los paraguas, y los caminos de las lombrices… los sistemas arbóreos crecen independientemente de los materiales que los conforman, desplegando la misma geometría. Es que en realidad vienen a llenar los surcos que ya existen en el espacio.

El sonido de la flauta es un remolino transformado en turbulencia, aire que se fragmenta y divide en forma de espiral. Aquí la re-alimentación de una escucha técnica transforma a los agujeros en resonadores, al dúo como el punto de intercambio simétrico.

Descripción

Puede entenderse a toda la geometría como una forma de restricción espacial, entre la relación entre la cantidad de líneas y puntos. En formas no repetitivas siempre hay menos lineas que puntos, ya que los puntos son conectores de intercambio.

La música para flautas esta hecha primordialmente de turbulencias. Estas turbulencias están hechas de aire que se fragmenta y divide en forma de espiral. En este sentido la pieza puede tener un comportamiento climatológico, remolinos y turbulencias que están determinadas as su vez por otras, hasta llegar a condiciones iniciales que es el cuerpo de la flauta , su columna de aire y sus agujeros como resonadores. La cantidad de variables interfirientes se opone a la cantidad de variables de control, la precisa notación de la embocadura, y de la configuración de la flauta como traductor espacial. La repetición no está en el material musical sino en el fenómeno de la re-alimentación .
A la vez estas jerarquías tienen otras, remolinos, perturbaciones, y otras turbulencias, el sonido de la flauta es el remolino de una estela de vórtices que se extinguen a partir del punto donde se halla el obstáculo. Así funciona la flauta y el sonido de las casuerinas.

Instrumentación

dos flautas, amplificación.

Detalles

Vilanos, 2014, 11′. Estreno: Escrituras Argentinas @conDiT 2014 9, Duo MEI, Música para flautas. Patricia García y Juliana Moreno.

[ph by Alejandro Held]

Horizonte de Sucesos

Nota de programa

hds ocurre en el instante entre el estímulo y el eco que produce. todas las frecuencias audibles y todo el espectro visible en intensidades iguales. Moduladas por el punto de Curie, el ritmo en el cual los materiales dejan de atraerse.

la instalación funciona solo como un lugar donde pueda producirse la materialidad de la obra, hecha de alteraciones perceptivas como paraedolias y psicofonías.

desarrollo

la instalación esta conformada por la alternancia de ruido blanco a través del subwoofer y luz blanca en la intensidad mas fuerte posible, producida por un flash strobo controlado. Esta modulación entre sonido y luz está controlada por el ritmo de un motor de Curie. Dicho motor consta de 1 iman que atrae a un alambre de niquel.

Al ser calentado por una vela el niquel pierde su propiedad de atracción y vuelve a su estado de reposo. Pero mientras se enfria, recupera su capacidad ferromagnética y es atraido nuevamente por el imán. Esto produce un motor natural cuyo ritmo está determinado por el calor el imán y la cantidad de material. Esta señal es procesada y traducida a dos estados: sonido total y luz total, que nunca coincidirán, generando una trama perceptiva de correlaciones subjetivas en cada espectador.

La instalación está pensada para ser visitada de a un espectador por vez. La idea es generar un espacio que invite a la meditación del fenómeno interior de la percepción en una condición que combina la lógica de una operación física clara y la sensualidad de los extremos que se difuminan por su potencia.

Materiales

1 subwoofer de 18 pulgadas
1 softbox octogonal de 48 pulgadas o similar
1 flash strobo dmx de 2700w o lo mas potente posible amurado a 1.50 de altura, o con soporte regulable.

Datos

2014 Premiere en Panal 361, Buenos Aires , Argentina.

Aquenios

Descripción

La dispersión de las semillas depende de la estructura del fruto. 
En Aquenios, aquel fruto vacío donde la semilla flota secamente, el cuarteto toma diferentes estrategias de generación sonora a partir de instrucciones físicas parametrizadas. La materialidad de la caña está en la misma jerarquía de acción que la columna de aire y la digitación. 

 Es a partir de una emergencia caótica, resultado de múltiples interacciones gestuales y camarísticas no del todo controlables, que brota una trama sutil pero a la vez densa, como un musgo flotante.  Donde la escucha pueda hundirse y no agotarse. Tal como cuando observamos a los aquenios volar transportados por los dientes de león o esconderse entre las microtexturas plegadas de las frutillas.

Instrumentación

cuarteto de saxofones [registro movil]

Detalles

Duración 6′ 50»

Estreno 16 de Noviembre de 2014, Cuarteto Argentino de Saxofones, Centro Cultural Conti , Buenos Aires Argentina.

Versión registrada
Rosa María Rincón, soprano.
María Carmen Salguero, alto.
Borja Sánchez, tenor.
Santiago Marín, barítono.
Ensamble Música Energía
Festival de Música de Badajoz
Meiac, Badajoz, España, 2015

komorebi

controlled pyroelectrical microinstruments
based on differents caption systems mixing mic and camera techniques komorebi is an instrument made of flame sound sources.
It generate sound radiation by temporal changes of the total heat release fluctuations within the flame volume and the modulations of fuels made of
metal salts.
komorebi takes the oneiric potence of the radiance as a time and memory generator

technical data

performances ca~ 20 minutes.
two or four channel system (with sub­low optional) 1 table minimum 60x60cm 1 chair space with

microbeatLogic

[column width=»45% «padding=»10%»] En la escala micropercusiva, la  información es procesada como  un campo magnético, el chasquido es una ráfaga de tonos y la voluntad del ataque un accidente que sucede dentro del cascabel.

Descripción

MBL funciona con el mismo principio de funcionamiento de los instrumentos percutivos de resonancia iterada como sonajas, maracas, cascabeles, pero en una escala ampliada. Los materiales emergen de la dialéctica entre la acción humana y la consecuencia accidental de las propiedades físicas de los objetos como la inercia, la microresonancia, la atracción y repulsión magnetica.

Instrumentación

esferas metálicas resortes magnetos 2 contenedores semiesféricos amplificados.

Detalles

MBL 1 31/08/2013  Duración 7′ 22» Estreno 31 de agosto de 2013, reConvert Project, Victor Barceló & Roberto Maqueda conDiT.cheLA , Buenos Aires Argentina. 3 de septiembre 2013 / reConvert Project @Centro Cultural de España Santiago de Chile. 8 de septiembre 2013 / reConvert Project @Centro Cultural de España Córdoba, Experimentalia Fest.

Partitura

[/column] [column width= «45%»padding=»10%»] mbl_04 mbl_05 mbl_08 mbl_21 mbl_22 mbl_12
[/column]

La serie Tolosana

originalmente publicado en Espiral 3

Transferencia del gesto |[El ángel se pudre | 1997 | Bruselas]

El gesto dado por el músico, la gama por el compositor, la trama surge desde la experiencia vital. En el nacimiento de ese signo, el ornamento se vuelve estructural como lo es la mensura de un trémolo, la modulación tímbrica del vibrato, el marco nomenclatorio se suspende en pos de una geometría que se hace consciente (Gewordenheit) solo cuando suena. Todo es cristalino, reemplazando el conceptualismo y el constructivismo heredado del sistema tonal por invención en vez de elocución.

Método del Subrisio Saltatoris, la sonrisa que baila
[L’Endroit | 2001 | Córdoba]

El vínculo iguala el valor, niega la jerarquía, aumenta al infinito la reciprocidad dialógica, confrontar y afirmar es igual, ningun material tiene más razón que otro. Mutante y permanente vuelve a surgir siendo el mismo.

Al contrario de la caricatura, por ser, el caso del minimalismo burócrata o el cliché por excelencia de todo lo clásico como es la idea de que el refinamiento opera por división , donde el agente desdibuja sus rasgos individuales tratando de asemejarse a un grupo, el rasgo individual del compositor expande lo colectivo a una verdadera definición funcional del concepto de estilo.

Los elementos musicales no contienen implicaciones formales, no permiten sacar conclusiones sobre el todo, el sentido está dado por la destrucción y reconstrucción de convenciones, pero no es la exterioridad ficticia en el “sonido” dado por su objetivización. Asumir la asimetría, aceptar más que negar, que no haya afuera, que no haya exterioridad, con la lógica del saltimbanqui. Sonido que habita un lugar, partituras que evitan la generalización estandarizada, orquestada para nombres propios.

El abucheador solitario

Después de la primera ,todas las sociedades privadas y/o secretas de concierto estuvieron demás ,al haber tomado la condición del arte musical como el privilegio cínico y la posesión de un secreto que no debe ser develado, hasta que la repetición y parodia de esa forma social hizo que no haya secreto, ni arte, ni revelación.

Si un verdadero compositor lleva a
cabo un método que excede lo aprendido positivamente, su juego combinatorio estará rodeado por el razgo del pensamiento salvaje.

La violencia de la irrupción de un lenguaje que no se deja engañar por la necesaria ocultación bajo la forma de la sonrisa del santimbanqui. Muchas formas de amar, de ser argentino, de ser ignorante, cuando el accionar está dado sin reglas ni técnicas que no pueden ser aprendidas, ni constituirse

en un sistema alguno sino pendular entre el intento y la reflexión.

¿Hay algo para entender?

Al equiparar el decurso musical con la vida, se deconstruye el lugar común formal de la trama evolutiva del relato. El tiempo pasa a ser un paquete de fideos, tiempo de la vida y tiempo del mundo, instaurando el orden de la posibilidad por sobre el de la realidad.

El hombre que reflexiona por el Otro sobre sí mismo, en el tiempo de la vida mediante las dimensiones estables de la estructura temporal de la existencia (el tiempo del mundo). Dentro de un mismo tiempo del mundo, un sistema tubular de tiempos de
la vida distintivos pero unidos. La forma de lograrlo es la sincronía de la metáfora singular con la del mundo.

La transgresión del signo (il trapassar del segno) , es la recapitulación constante del pecado original , encarnado en Adán preguntando por la esencia de su pecado según el Bosco, por Ulises y su curiosidad según Dante. “Transgrede de manera repetida los signos establecidos del mundo habitable ‘asignado’ al hombre, para lanzarse a lo inhabitable “. Pero Colón sustituye a Ulises, Francis Bacon a Dante y la soledad a Dios, situación perfectamente reflejada en las pinturas de Arnold Schönberg.

[ Relatos Breves |2013 ]

La obra es una interferencia al estado de las cosas, la sensualidad resultante de los instrumentos de observación. Una cosmogonía que está dada por un modelo posible y efímero de conexiones, partiendo del reconocimiento de fenómenos de todas las dimensiones de la música, como si el espectro sonoro se transfiere también al movimiento solar, a la refracción de la luz. Cuando a la música no se le asigna ninguna intención, esta tiene el poder de la lluvia o del sol. La difracción del trazo escapa a cualquier proceso enfrentado a un patrón. Entonces la serie original ya no es definida por las cualidades estáticas que solo le pertenecen , sino que ella misma es un procedimiento de conectividad.

Cuando Tolosa habla sobre el origen de su música apunta en dirección a su diafragma y dibuja curvas en el aire.

En lengua guaraní “pensar” equivale a decir “sentir con el hígado”. Al igual que el amuyt‘aña aymara, la idea alude a un pensar memorioso y reflexivo, participativo y circular, que no tiene como sede el cerebro sino ese centro vital llamado chuyma, donde el corazón vibra al ritmo de la respiración. Podría decirse entonces que el pensamiento es un metabolismo con el cosmos, y que se nutre de savias vitales más vastas y densas que el mero cálculo racional. No podemos continuar confundiendo conocimiento con información.

Referencias

H. Blumenberg, “Der Prozess Der Theoretischen Neugierde”, en “Die Legitimität der Neuzeit” , Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1973, p. 138-142.

Peter Sloterdijk, “Der ästhetische Imperativ”, 2007.

Rainer Maria Rilke, Élégies de Duino, París, Gallimard, 2007

Cronémicas

luciano azzigotti
Cronémicas [Chronemics] , 2013

for three percussion players

based on «Les guetteur de sons»at the workshop with Georges Aperghis
and Christian Dierstein
@ Impuls 2013, KUG Graz, Austria

dedicated to
Aleksander Wnuk, Victor Barceló & Roberto Domínguez

Chronemics is the study of the way we use time to communicate.

As if the crosmodal polyphony between gesture, word and emergence of semantics, the idea of chronemics is to organize macroformal interval of time with this policronic structure:
Main inspiration of this piece is how to confuse the moment when communication is achieved.
For that, I ‘ve used the concept of chronemics in a methaphorical way. By dividing the organization in three different levels:
Interactive chronemics: hug, greeting, face-to-face interaction as it happens on conversational turn-taking, interruption, etc.

Conceptual chronemics: is the sensation of time in relation with cultural behavior. For example, it’s a common place to say european and northamerican cultures are monocronic, puntual, lineal, segmented. In oposition, latin time could be seen in a policronic way, but less precise and disordered.

Synchrony as puntuallity and drunk-rythms behaviors as policronic could be a starting point on this translation.

Social chronemics: Is the way time is subordinated to differents actions or modes, work time, talk time. It’s a macro point of view of interactive chronemics. Could be used in general character procedures as rallentandi and accelerandi in relation with emerging semantics of other layers.

Acelerador Dispersor de Realidad

acelerador dispersor de
realidad [Wirklichkeit beschleuniger dispergierers] for n musicians, performers and public in an augmented space
luciano azzigotti [2012] instructions
ADR is an action musical score defining a space. Its proposes different
actions and interactions between agents modulated by
surrounding, found objets, and constructed memories.
!
The score is made of colored lines and zones. When an agent is intersected by a line or trapped inside a zone, the action must be triggered.
!
Each color represent a unique kind of action:
walk
following the line direction or walk randomly inside the zone.
link
walk in the line until find a mate
lists
pronounce the already constructed memories previous the performance.
LISTS:
colors | moral values | sensation | dispersor | names of agents | counting-singing | biodramma
hug & hum
play an object
the space is filled of sound and estrange objects

Fuentes Musicales

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pum!

detonadores para la música de aquí y ahora1

 

El mundo se orienta hacia la inversión sostenible. El abandono de los planes a corto plazo, propio de los ciclos del capitalismo que evidencia que luego de tres o cuatro generaciones los derechos a herencia y subsistencia se anulan mutuamente da lugar a la observación de ciclos extendidos que trascienden la perspectiva de una única vida humana.

Como un rallentando de la acción colectiva, tal vez por primera vez reflejado en obras tales como ORGAN/ASLSP de John Cage, ante la cual las ahora grandes extensiones de Feldman funcionarían como duraciones mínimas.

Los cambios en las formas de la percepción del tiempo han jugado en diferentes eras con toda la tecnología de la representación de la realidad.
Supongamos que la piedra basal de este edificio sea la representación del yo, del propio sujeto.

El pathos del infinito agustiniano, esa conciencia de tiempo propia del modernismo , definido por un lado por la melancolía de lo antiguo y la amnesia de lo moderno, definido como el deseo infinito, la nivelación de todos los ahoras en la comilona antofágica, construye un sujeto de una dialéctica existencial interior. De este diálogo tautológico surge la individuación.
Pero como el vehículo para esta acción es un lenguaje, sabemos que la creación de un lenguaje siempre implica la figura de un Otro, sea este el Dios del absurdo kierkegaardquiano, o el dialéctico de la contradicción interna, o el espejo objetivante de Lacan.
Cuando ocurre, ¿Será su vastedad polisémica lo que hace a la acción musical el instante de la realidad dilusoria?. ¿Puede un concierto (a la manera de los juegos artísticos de Mathias Fuchs o las masas en movimiento de Tino Sehgal) ser el momento de la modificación irreal?

La conclusión del desarrollo sostenible es muy simple: satisfacer la necesidad de la generación actual sin comprometer la necesidad de la generación futura.

Esta visión del futuro condicionado por una medida energética, implica como todo conteo, cierto sistema moral y un orden que le corresponde. Una alteración en el concepto de futuro y del contexto o ecosistema en el cual este se desarrolla. Y la condición, una geometrización del concepto “libertad”.

En el pensamiento musical, este axioma no es novedoso, los problemas entre forma y contenido han rodeado circularmente la historia de la música y del arte en general. A veces, cuando los contenidos desbordan las formas, develan la semilla de una nueva generación. Hoy, esa forma de desborde es nuestro planeta, y el contenido nosotros mismos. Ya no añoramos viajar a la luna, sino ser capaces por nuestros medios de “hágalo usted mismo” enviar nuestros teléfonos, cohetes caseros y hasta nuestras ojotas al espacio exterior.

La naturaleza ha servido como modelo en toda extensión de la percepción a la materia. Que otra cosa podemos llamar como tecnología a esta operación en principio mimética y luego genética.
El impulso de intelectuales que prefiguran los usos actuales, tienen como denominador común un campo de terreno peculiar, el jardín renacentista y barroco. Este jardín, mímesis del paraiso, creación intelectual y sensible al mismo tiempo puede rastrearse ya en Miltón y sus “aguas murmurantes” [Milton ,1667] o en Salomon de Caus y su órgano de Tívoli, de los primeros en corporeizar estos deseos. Ingeniero, paisajista y astrólogo diseña la mayoría de los instrumentos eólicos y muy probablemente, haya inventado así la máquina de vapor. A partir de Caus, Bacon escribe sus casas sonoras en su “Nueva Atlántida” y Athanasius Kircher construye sendos artilugios sonoros tales como el Phonurgia nova, especia de arpa eólica [Dreherr 1673] además de la maquina jesuítica.

La mutación de los modelos de la naturaleza, tan cambiante como las generaciones que la interpretan ha sido moldeado a la par de la invención de nuevas herramientas de medición . El descubrimiento del tiempo profundo, el hecho de que las formaciones rocosas evidencian una escala de evolución terraquea muchísimo mayor a los 6000 años bíblicos es una de ellas. Al cambiar la escala de observación, otrora la especie humana que solo conoce la transición entre estaciones y algún desastre natural aislado, abandona las teorías catastróficas (al igual que las creacionistas) y se hunde el mundo natural en una evolución lenta, transitiva e imperceptible.
Hace cien mil años se oyó por primera vez el crepitar del fuego, hace tres segundos escribí la palabra fuego.

En la escena psicológica, la compañía del Otro en el cogito cartesiano, en la conciencia del yo, llevó a ciencias como la psicología social, a generar novedosas estructuras para explicar los grupos humanos. Al mismo tiempo la formalización de los sistemas dinámicos nos han permitido comprender a los sistemas físicos que evolucionan con el tiempo [Poincaré, 1892]

¿Que queda allí del genio decimonónico, en su subjetividad máxima? ¿Que de la hormiga solitaria?, la recepción de estas ideas debidas a la proliferación de internet a principios del siglo XXI, y los institutos de las ciencias de la complejidad, aun guardan un enorme potencial de aplicación en todos los órdenes del comportamiento humano.
Dichas comunidades (las hormigas, el musgo) tienen características claves, se auto-organizan, son adaptativos, no están diseñados o compuestos, descubren nuevos senderos del modo mas económico posible, marcan el camino con feromonas, y saben que se debe hacer cuando se elige un nuevo sendero.
Con mucha frecuencia, cada vez que una nueva técnica traspasa la curva del ridículo en la sociedad occidental, su aparición llega acompañada de los alarmados gritos de los protectores de la tradición: este fue el caso del cine como lo fue también del libro. Y probablemente hace miles de años se haya discutido sobre la degradación que suponía la introducción de las tablillas de cera, cuando las planchas de mármol eran claramente mejores.

A la luz de esta ausencia de voluntad aparente en los sistemas dinámicos, cabe preguntarse ¿dónde está la frontera entre las acciones compositivas de la voluntad y el inconsciente, sea unitario o colectivo?,

En la interacción entre gen y experiencia, entre circuitos cerrados y la percepción del entorno, entre lo dado y lo adaptativo, las fuerzas intervinientes vuelven a ser azar y voluntad.
En el azar, las condiciones del entorno moldean ese otro azar de nuestra propia generación como ser el encuentro de nuestros progenitores y nuestra condición de proliferación, y entre la voluntad, la cualidad humana de inscribirse en la historia, de desarrollar narrativas que nos conducen. Desde la conciencia, cualquier pretensión política de un discurso artístico resultará falaz, por ser su materia mucho mas cercana a la lejanía que a la propaganda. La complejidad de la materia artística se nutre mucho mas de la inconsciencia del res extensa en oposición a la razón del cógitans.

En la música, esta se refleja en uno de los pilares del pensamiento lógico-musical: la polifonía. Si reducimos su estudio al fenómeno mas básico, el eco, como el espejo, construye una otredad sonora que se traslada al espacio y lo convierte en un tiempo poroso donde puede escucharse el pasado como algo estático.

Memoria del espacio, futuro construido a partir de la asignación de valor. Azar y voluntad, respectivos a la misma diferencia que existe entre emoción y sentimiento. Si puede notarse un rasgo sobresaliente en la actitud de los compositores actuales este sería el abandono de la solemnidad. La geometría conectiva nos exime de héroes huérfanos a la vez que convierte al pasado en vulnerable, se recupera la capacidad vital de los enunciados dinámicos. Las verdades se transfiguran en el reflejo de su entorno. Mutan en el espacio-tiempo. Parodia e historia se confunden en el achatamiento del presente. Nacidos al fuego de la canción, ( aun aquella que sigue sonando a jingle o que construye su canon estilístico a partir de los cambios de vestuario), anhelamos la energía de su génesis, canere y -tio, acción y efecto. Música como acción, como el encantamiento que produce patrones distintivos desde los mecanismos innatos y los aprendidos.

La obra ha dejado de ser un documento comprobatorio donde se afirma cual catálogo que se dominan las habilidades del standard cultural. Se libera de la recapitulación restaurativa de lo suficientemente probado. Pero esta operación sobre el sustrato referencial no ocurre por ignorancia de la tradición sino por su opuesto. La saturación de información ha dado paso al arte del saber borrar como valor legitimador en si mismo. Pero ya sin la carga solemne de la cantidad de austeridad. En la contención estética, más cercana a la pulcritud marcial que a la sobriedad carismática de Adolf Loos [Loos 1908], se encuentran dos direcciones morales, la pretensión por imposición, como el corte abrupto del contexto y la práctica del rechazo como virtud ética. Es el reino de lo subrepticio. Pero en si, es otro modo del barroco, un barroco invisible.
Desde allí se ve a lo numérico más que como acción concreta, como una portadora de síntomas temporizantes, como ser el desastre inminente y el progreso infinito.

Mejor, pensemos musicalmente al microprocesador. A principios del 2000, un transistor es la décima parte de un glóbulo rojo. Construido por dos principios: la composición flexible y materialidad latente. El procesador esta hecho para no importa que aplicación, correctamente debería ser utilizado al 30% de su capacidad, como la mente humana , la economía de recursos se encuentra en el encapsulamiento de objetos lógicos. Es una economía de la saturación infinitesimal. A más cantidad, más pequeño y menos consumidor de energía. Aunque su actividad de uso sea ínfima.

Estas calles de Buenos Aires, hechas de óxido y dejadez, donde a través de las eternas grietas crecen jóvenes yuyos que miran al cielo, el jilguero torna la hora de su canto, la luna se transforma en menguante, y todo indica la muerte de una temporada anunciando al mismo tiempo la llegada de la próxima.
Como esos cantos, la nostalgia se trastoca en indicio y fe, la certeza de lo que se espera.

En nuestra consciencia y alma de argentinos deberíamos seguir suponiendo que todos los elementos de la naturaleza aun los más pequeños forman parte del grito de los Dioses. Y protegerlos con el corazón. Por nuestro Otro que escucha sentimos el deseo de revivir y resucitar aquellos paisajes de vibraciones que han sido callados.

Para aportar su naturaleza al concierto y procurar a la vez ofrecer la fuerza de cada tiempo. Su estructura deberá ser completada con materiales cuyo aroma, timbre y textura interna evoquen nuestra versión del espacio-tiempo. Dejarnos caer sobre su hechizo. Absorber el espíritu que brota a través de la velocidad. Ningún otro sentimiento ha sido nombrado para ser sentido por primera vez como aquí, ya que no es posible ir más allá de lo que la naturaleza ha creado. Tal como que un ser humano no puede superar a la naturaleza, un músico no puede superar a los materiales.

 

referencias

Milton, John, «Paradise Lost. A poem in ten books.» Londres, Samuel Simmons, 1667; 2.ª ed. revis. y aument.

Kircher, Athanasius, «Phonurgia nova, sive conjugium mechanico-physicum artis et naturæ paranympha phonosophia concinnatum». Kempten, Rudolphum Dreherr, 1673, p. 144.

Caus, Salomon de, «Hortus Palatinus a Friderico rege Boemiae electore Palatino Heidelbergae exstructus». Fráncfort, Johann-Theodor de Bry, 1620

Loos, Adolf , «Ornamento y Delito», 1908. http://hasxx.blogspot.com.ar/2012/03/adolf-loos-ornamento-y-delito-1908.html [último acceso agosto, 2012]

Poincaré, Henri, «Les méthodes nouvelles de la mécanique céleste». Gauthier-Villars et fils, 1892, Paris.

Epinicios y Agonales

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instrucciones

los epinicios son las odas a los atletas, los cantos que poetas como Píndaro componían generalmente por encargo para loar en el recuerdo las biografias de los vencedores.

las agonales remiten por un lado a la cualidad deportiva de la competencia en pos de un objetivo (el agón), o a la fuerza impulsora de la creación vital y la superación de si.  Por otra parte, en la lírica, a toda aquella situación que genera una lucha entre personajes estableciendo así la base de la acción.

en este juego, poeta y atleta son la misma persona, por lo cual los epinicios y agonales precisan de un jugador versatil y retroalimentado por cansancio y poesía. Se genera un sistema cerrado en donde los atleta-poetas turnan sus roles en pos de un objetivo común, el encuentro de la sincronía y la resonancia de un único objeto musical.

De haber manifiesto de los  epinicios y agonales sería algo como esto:

Todo sonido es engendrado por un movimiento.

Todo cambio está dado por el límite del cuerpo.

Todo material tiene un mapa espacial y una dirección.

Toda organización se desprende de partes pequeñas hacia un todo complejo.

La percepción musical es intervenida por la práctica agonística del deporte.

La información es consecuencia de las reglas,y no causa de una acción.

El juego antecede a toda forma de cultura.

Similar a la teoria del deporte propuesta por Mihály Csíkszentmihályi

la estructuración de los epinicios esta desarrollado sobre tres metacapas de organización principales: la agonística que organiza la competencia, la lúdica que equilibra y hace intrascendente la agonística transformándola en una práctica motriz o dadaista, pero que paradojicamente es necesaria para ganar el agón, y la hedonística

que remite a la búsqueda del cansancio como generador de una materialidad corporal.

En cada juego se proponen diversas acciones que van delimitando un campo o mapa que establece el orden de la acción futura.

A este  primer juego podríamos denominarlo “espacios fonéticos” ya que nuestro primer objetivo se basa en medir la respuesta del cuerpo en situaciones extremas dentro de un transcurso metafórico del aparato fonatorio y su recorrido desde la respiración simple hasta la produccion de fonemas y palabras con sentido.

Retorno

Descripción

El eco es como la memoria de los espacios. Imaginé que todo lo que suena permanece perpetuamente aunque sea en valores ínfimos de energía, conservando un remanente de identidad. Es una música que avanza sobre los restos de este memoria en procesos de saturación y descarga. Si algo retorna será en la posibilidad de un reflejo, de una escala, y de un otro que escuchando reconstruye la acción inicial.

Instrumentación

fagot

corno

trombón

percusión (crótalos)

bandoneón

piano

violoncello

Detalles

Duración 4′ 49′

Estreno 29 de Octubre de 2011,ensamble 34 dir. Annunziata Tomaro, conDiT , Buenos Aires Argentina.

Textos fonéticos


{} entonación , si contiene alturas específicas deben entonarse lo más aproximadamente posible.
Las letras que no conforman palabras deben servir como moduladores tímbricos de la envolvente generada por la zona del tracto vocal.
() susurro, o descenso del tono y el carácter respecto al texto circundante.
<k k> keening o llanto, a la manera del canto femenino irlandés
den sprechsang
undo subtono
** multifónico ,stress de la cuerda vocal
yodeling, alternancia entre voz de pecho y cabeza
<q> mano sobre boca
~ chasquido
+ boca chiusa
> acelerar el pulso de lectura
< disminuir el pulso de lectura

Ninguno de los modos son indicadores de pausas, deben interpretarse dentro del continuo rítmico de la lectura.

Las pausas y valores de silencio pueden ser interpretadas desde la espacialidad del texto, sumando a las tradicionales de la puntuación y salto de línea, las horizontales de alineación de palabras.

Palabras en otros idiomas que el español podrían ser pronunciadas con sus fonemas de origen.


germen | imagen | ok | immanesntiserung | secreto | finalis arquímedes | if


Germen

2007

e

en

gen

men

{re }

germen

emerge.

merge_______

mer____

me.

n____

Imagen

2010

(
i i i i i ima exl ima exl ima exl o,s rc; o,a tv’ p.d rc;
<** X m # M 9 *X e k { 3 +m2 } rvl imd tbl und ynl ybd unl tvd **>
si caigo de un árbol y siento que los pelos de mis brazos me envuelven y sostienen, en 5000 años crecerán,

porque pensé en ellos, los derivaré a plumas y volaré.
() ((( edfr kiuj redf ujki redf jkiu redf jkiu edfrujki edfg ujkl edfg dfgt fgtr fgtre jkloiu jkloiuy kloiuyt kloiuytred kloiuytredfg kloiuytredfghj kloiuytredfghjkl >> kloiuytrewqasdfghjkl ))) hacia un lugar

>>>zxcdsa bnmkjh zxcdsa ( vbnmkjhgf zxcvbnm,)(( loiuytrewqazxcvbnjhgfdsaa ))

<** eco inr rvo ubw tbo ybq **>

De alli una extraño propágulo emerge haciendo semillas, de vid de uva y de flor sámara. Aquenio y vilano de una compuesta, que el viento lleva sin significado pero con deseo. El viento es puro deseo y cero significado.
(((qzpmweoifgjh ecom gfjkrtiu ecom fdjkrtiu rvin fgkjtqu ecom rqup ecom rqup t t t t t t n t t t t t t)))
<< "Ahora" es tan grande que todos los segundos qu{e}dan en Neptunes, (aun el sol ) se cae sobre el azabache de la madera, y nos tiramos al agua por última vez, las algas nos miran y las langostas, y mato para que comamos, un ~manjar de limón y arena, hjagpkrtj pkrtj << ( <~ prktj bdm sz*jfptk mnN˜ñ ã z s sh h pt ch k gj k g j k )

Ok

2006

Oookokooooko
Oookooooooko
Ooookoooooko
Ooookoooooko
Ookoookooooko
Ookooookoooko
Okooookooookoko
Ooookookoookoko
Okoookooooko
Okooookook
Ooooookookoo
Okookook
Oookooookoook
Oookokookoook
Oooookooo
Ookoko

Immanesntiserung

2010

Las instituciones nos guardaban de los peligros, luego, la reflexión cosmopolita fué solidaria
con la solidaridadsoolidaridadooooliralidadoooooooliradadoooooliraddadoooooooaddaaddoooooodadliiidiaoddirsolidarosildoaisdloriaosliroisalodirlsoaidrlisoadirlosialdorisoairlsoiadlrosiasodialsoriaosdlrioaisdlrsiadorrrrroooosialdodosaoidooosdioooosdioooosdioooadioooadioooadioooadioooidooooidoooodoioooodioooadioosooadioosooaidoisooadisoioasidoiosdiosdiosdiosdioaduosduoaduoduoduoaduosdydyusadyuaduydyodyuodyuodyuodyueryuiaasdyueriuasdyuiqeryqiueryqeryqeryqerqueryqeruyqeruqeruyeruyeruerureureuyreyreyreyireuydireufediureyfkerufyedirufyedkfefuryeiruefyedkrufeyrieudyeurekdufyerutyeeifueryedkfueryeuriteufyeuyeyfueyeuyeyufeydeufeydeifruyfyasdufyreyfusfreyfuadreyfuasdyfreuaifrdreyfusdreydufisydifueryssaidueryqueriqyeruqieruqyerufiedhvnefivhefivnefivhfrnvievierufeivvueiveivvienvvievievnevievneivneiveniveivenievnievnievnieviecnievoonievenievenievenievenievecwcnimievcwnievecwnievewcqnievecqxqnievrcwxniebrwcqnitbrvecwnirvuechwxgwseiveuceuevivuecluevoeluvoecluvoecludoevlueduoeludoleudleludoevlolcuelovueliconelivouelconelivoeiuclveoiculeovhelucoivoenceoivleihelicoidelheiocliehdihelicodeiudhleiceohdliehdoeihdlichedleoddiefuefiuedufiedufieudeoreideuriedufeoreidfueodfiureodfiuredofriedufroedfiredufroedifruedofriefrueatufrufraufrautdrautrafrutaurafrutafrutafruatfruaftufaufhyleyhldeyhlydehlyhedlyhdlyhlydeluweiliaerliaufoiweuiaoiweruiaowierueifalhfeoihaihfuhfeudhueaiudeaiudeaoideaiudeaoideaiudeaoideaiufrsoideaufrsoideaiufrsoideaiugtdoiadeiusrfoiaediusrfkjhaeruiasrvuiasrouvioavsiuaroavsiouavsiouavsoiuavoasoiuavoasiuvasovaiusvoasviuavosiavoasiocvaosiacvaossdcaiseuciefhedurduiduirdudureogehrfeohrfeohfrgjheforgiurfjhwrotuyrtuyworuytworuytwourytuwrtyesicvkecyscekveycesckevyesckevyesckevyescievkesycevkescyeveksceyveskcevyesckeveyscekvesycevkeceyscekvesyceviesckeveysceveskcevyescievkekceyvesieveksyefedyeruqeryqerirryeruyrrirruriuriurrieroerieroieoreioriorioriorioeiroeireireireireireireireireireireireireireuwerierureiwerreiwuerireiwerruierireuroaerriearueiraeiruearieuaireiareiaireiarueiraurefiehraifueriaufeifuraifuereifaufeitnatufneaiturefanfieirutiefurnitoerifurniteireofutfinruftienrfurniterufurntieurfintuteirfuerntieufeoriefurofuorfuoruforlufourlufourlufourlufourfluorfluorfluorflurofuerfuoeufrblurblubrlubrlubrlubrblurblurblubrlubrlubrurbuorbuorbuorburkyaketiaktetkmosskateksnkoosktamtoosmkatossomoteoosoaktamteoatmoeatmoetierotemaroteigeugeifuedifhedifuedirusrusrusrusrusrusruosruosruosruosrueofideifhedifjefeifeuafiedufeidfuedfiuedfuoeiaduefoadiefuweufwuevnoeinecploecplorvoatecplotuaiecltoaeoeclovutaiecpclvortapeclvotiapelcorivotieaocpevortoaielcorfivorutiautieuyueupautieuyoautoeuyiautoeutiyoauteiroet aotie aotueia roeitua erotiaut eoaitue roaitueroaitue
rai
raoiprancherfnreltnelahsthteldilemathenrpahaclerntrentae lahetosidlmemaparlahacerltfrneltlha estlhriedilema
eraprahflhacerlfrnentelestiedilapejjrlparalhacerlfrenteoahastltedilemahpr=araparahacerfrentehastethi
para hacer frente a este dilema.

2008

El secreto contado al oído, es a la música, lo que la carta a la literatura.
Una música de 1 y 2.
El comienzo de la ficción.
O el de la música, susurrando en la oscuridad a un gran invisible.

Finalis Arquímedes

2009

>>>>>Todo cuerpo sumergido en un líquido, experimenta un empuje de abajo hacia arriba igual al peso del volumen del líquido desalojado.

>>>>Todo cuerpo sumergido en un fluido, experimenta un empuje ascensional igual al peso del líquido desplazado.

>>>Todo cuerpo sumergido asciende con la fuerza peso del líquido desplazado.

>>Todo sumergido forzandose ascendente con el peso del líquido desplazado.

>Sumergido forzandose ascendente con el antes peso líquido.

< << <<<< Puj gli~ckk ui*P

If

2007

el riesgo de lo total,
es una estúpida madrugada,
sin embargo escribo,
y rehago lo moribundo, apasionace.

Falté de nuevo a la cita,
reviví el último instante,
colmé los sentimientos empecinados,
vislumbré la caída de la hora,
y fui corriendo hacia la si fuera,
hacia el horizonte,
donde limpio el cielo
con una pluma de perro belga,
me haría vestido de sombra
pues nadie me ve a lo lejos,
tangente y perpendicular reflejo,
del borde, lo áspero saboreo.
Abro la puerta, y lo escucho todo,
mis pasos, como la escarcha suelta
como un cinturón de estrellas derribadas,
como un ajado lenguaje de desperdicio.

Hablácemos,

u olvida la necedad del segundo,
por el edificio de la esperanza.

Estorbo mas que nunca, pero detras de la intension nflkexime,l ogra oereeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee

Qualia

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Qualia fué realizada en el marco de la beca Melos Gandini junto al compositor Gerardo Gandini. Fué estrenada en los conciertos de la beca en la Biblioteca Nacional el 16 de diciembre de 2010.

Descripción

Aplicados a la música, los qualia refieren a operaciones subjetivas y cualitativas que median entre los patrones existentes en la partitura y aquellos construidos en la conciencia durante la experiencia musical.

Lejos de intentar modelar dicha experiencia, presente de alguna manera en el afecto barroco, en la representación de la emoción romántica o en el nominalismo cuantitativo de algunas partituras del siglo XX, aquí sirven como un pretexto metafórico de construcción formal.

Imaginamos que cuanto mas jerarquizada e interrelacional es la acumulación de estratos de organización (que en su interacción simple generan un estado complejo),  mas imprevisible y enactiva será la emergencia de qualia.

Los movimientos corresponden a tres diferentes configuraciones de los  estratos . Están dominados por los conceptos de espacio de fase (de los estratos gesto y  registro) ,bifurcación (de estilo y planos lineales)  y caos (densidad cronométrica) respectivamente.

Cada uno de ellos es delimitado por el instante en el cual  alguno de los estratos alcanza su nivel de saturación. Cuando esto ocurre el sistema se compensa a través de dos operaciones, corte abrupto desintegrativo o transición integrativa. La transición funciona como método de intercambio entre el tiempo retentivo de construcción de qualia y el protentivo o anticipatorio que rige la distribución de los eventos. La desintegración, como un gesto cadencial cuya potencia mayor ocurre en el tercer número. Este es el momento en que se liberan las restricciones aplicadas anteriormente.

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Instrumentación

flauta, muta a picc. y fl. baja;

clarinete

percusión (vib, tt, bd, 2trg, 2tblocks)

piano

violin

contrabajo

Detalles

Duración 8′ 20»

Estreno 16 de diciembre de 2010, compañia oblicua dir. Marcelo Delgado, Biblioteca Nacional, Buenos Aires Argentina.

Publicación

Qualia, Melos Ediciones Musicales, Buenos Aires, diciembre 2010

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Iedro

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Descripción

Iedro sitúa al pianista en una posición de ejecución entre el estar parado y sentado. Su título es la aféresis de la palabra poliédro (de poli muchas y edro caras o bases) . Estas «caras»  tímbricas conforman un continuo lírico común. Ellos se ubican también en un espacio intersticial entre la extensión propia de cada timbre sin un rasgo teleológico definido, y puntos de intersección, donde pueden establecerse arcos  expresivos siempre cambiantes dependiendo de la resonancia particular de cada instrumento y la posición del cuerpo del pianista. Fué compuesta a fines de 2009 en Buenos Aires.

Versiones

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Detalles

Duración  3′ 10»

Partitura

Iedro

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Spam

Spam ThingNY Ensemble 2009

 

http://spam.zztt.org

http://spam.zztt.org

Eccomi

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Juan Pablo Ferlat @Dacil Art Gallery 2013

Juan Pablo Ferlat @Dacil Art Gallery 2013

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Detalles Año: 2009 Medio: Instalación robótica interactiva. 1 robot, 1 piano desensamblado , 1 proyector, 4 parlantes ocultos. Dimensiones: desde 4×4 metros  según sitio específico.

Breve descripción

Eccomi (del it. “Heme aquí”) es un autorretrato musical. Un robot ejecuta automáticamente música azarosa sobre un piano desensamblado. Mientras esto ocurre un sistema de escucha interactiva y visualización genera las partituras de lo que suena sobre los muros que rodean la instalación, invitando a otros músicos y oyentes a interactuar. El piano es amplificado por todo el espacio creando un paisaje sonoro inmersivo.

Descripción

Eccomi es un autorretrato. Reconstrucción de la infancia sin deferencias  cuantitativas entre la belleza de un klavierstucke y los robots de fines del siglo XX enviados al espacio. El piano está incorporado a mi motricidad mas básica. Mientras algunos ven en él un símbolo burgués del siglo XIX, para mi el piano sigue siendo la matriz de un modo de pensamiento generador de simultaneidad que mediante la acción infinitesimal de miles de movimientos coordinados desencadena la construcción emocional. Y así como las máquinas sonoras de Athanasius Kircher antecedieron a la máquina de vapor, imagino que los instrumentos de teclado antecedieron a las máquinas que han permitido desarrollar nuestro memoria actual tipo, deformada en un multiacceso superficial, que recuerda solo cuando conecta y no cuando acumula. . Esta dialéctica está presente en la obra, un robot tendido sobre restos de un piano, escucha e interpreta los sonidos que él mismo produce al azar. Intentará luego, a partir de su escucha construida, delimitar zonas en las cuales puedan generarse simetrías, sincronías, recuerdos sobre las ruinas de un instrumento olvidado. . La escucha es traducida a una partitura musical dinámica que refleja en el espacio a esta música, permitiendo a otro músico interactuar con la insta- lación. A la manera de intentar un acoplamiento complejo pero inestable cuya fuerza de asociación se invierte y no depende de una orientación interna sino ambiental.

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CantaParaMi

nota de programa

Es el día después, o el día antes. Otra vez, estamos en el hoyo de una caverna. Sentimos dolor, o soledad. Todas las necesidades en una. Nada que decir mas alla de un abrazo. Antes del comienzo y después del fin, buscamos algo que no sabemos. Entonces, si en lo profundo de la noche te sentís solo, en el infinito sinsentido estás perdido, si tu respiración no te alcanza: CANTA PARA MI. Canta por las almas de cada uno, y encontraras la tuya al final del colorido sendero.

Osmos

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Memoria de lugar

En la parra de un patio, Azzigotti encuentra una antigua vasija como elemento inspirador para una instalación sonora interactiva. Desde el principio del Paleolítico, pasando por la Antigua Grecia hasta el presente, este contenedor-cabeza guardará memorias sonoras a lo largo de la muestra.» Graciela Taquini

OSMOS es una instalación sonora interactiva para sitio específico. Un lugar que puede recordar las voces que han callado. Esta memoria está organizada en dos estados. Al llegar al lugar, el público escucha un murmullo espacializado en diez canales de audio alrededor del patio. En el centro, una antigua vasija de cerámica corona un pedestal donde aparece un epigrama que recuerda aquellos antiguos griegos de los portales a los templos e instituciones públicas:

Cuando los visitantes se acercan a la vasija y comienzan a hablar, el primer estado del sistema interactivo se detiene. Entonces, la vasija se ilumina en respuesta al volumen de la voz y la registra en su memoria. Cuando esta calla, el sistema comienza a procesar esta información para dar lugar al segundo estado.

2008_Osmos_6

La voz mas reciente que se ha registrado es convertida en un sutil susurro y esparcida por los cubos en forma circular. La organización temporal sobre este estado es una proliferación logarítmica temporizada de recuerdas que van desde el mas nuevo al mas antiguo del dia. Todo esto dura alrededor de 5 minutos, dependiendo de la longitud de estos recuerdos.

Entonces el primer estado vuelve a activarse. El sonido es espacializado alrededor de los 10 cubos cifrados de tal manera que si el oyente se acerca a alguno de ellos escuchará solo una voz intelegible, y en el centro, un murmullo generalizado. Estos cubos estan cifrados dando una idea de trayectoria, número y borde. El borde es un concepto que aparece en muchos componentes de esta obra.

En primer lugar, porque la obra esta inspirada en el encuentro azaroso de una vasija hecha de arcilla, material que se encuentra entre el agua de mar, la arena y la tierra. Tambien dando la idea de homogeneidad, se intentó empatar los materiales con el lugar de tal forma que la experiencia de la escucha sea mas valorada que la de la visión. El color y forma de los cubos son completamente visibles cuando comienzan a sonar, o la vasija a iluminarse por la activación de una voz.

El segundo estado, el de las memorias, puede tener una duración extremadamente larga debido a las características técnicas de la instalación. Tambien las operaciones de selección de recuerdas esta hecha a traves de herramientas de software llamadas POROS, ya que estos son los que controlan el proceso de OSMOSIS.

Hay diferentes tipos de POROS. El mas simple es aquel que controla la sucesión de registro-ejecución de voces basado en el sensado de un piso de ruido en el lugar. Algunos mas sofisticados incluyen un poro Administrador de Memorias tanto local como remotamente a traves de Internet, un programa de Inteligencia Artificial que permite esculpir la memoria en base a la selección de un grupo de palabras, o un Poro de Composición Algoritmica para dotar al primer estado de una forma generativa siempre cambiante a la manera de la sonoridad de un arroyo.

Azul Pensar hasta 88 Contar

En el descanso de la escalera principal esperan al visitante unos auriculares descansando de un soporte. Frente a ellos una ventana disfrazada de escotilla con una pequeña mirilla. Ambos elementos son una invitación a sumergirse en la expedición espacial que está realizando en ese mismo instante la tripulación del cuento de Cordwainer Smith “Azul pensar, hasta dos contar”.

«Antes que las grandes naves susurrasen entre los astros por obra de la planoforma, la gente tenía que volar de una estrella a otra con inmensas velas: enormes membranas armadas en el espacio sobre un cordaje largo, rígido y a prueba de frío. Un pequeño bote espacial ofrecía lugar suficiente para que un marinero manejase las velas, verificase el rumbo y observase a los pasajeros que iban herméticamente encerrados en sus pequeñas cápsulas abiabáticas, nudos en inmensos hilos arrastrados por la nave. Los pasajeros nada sabían: se dormían en la Tierra y despertaban en un nuevo y extraño mundo 40, 50 o 200 años más tarde.» «Azul pensar, hasta dos contar» Cordwainer Smith, 1962.

Azzigotti presenta en esta ocasión una sonificación por video funcionando en una videoinstalación de pequeño formato. Su objetivo: recordarnos el sentido de la audición y sus posibilidades de construcción de imágenes visuales:“La restricción en la percepción de la obra está pensada para potenciar la atención y el tiempo de experiencia asi como hacer prevalecer el material sonoro por sobre el visual. También entra en relación con el cuento en el que esta inspirada APH88C, Azul Pensar hasta 2 contar de Cordwainer Smith.”

Los observadores navegan por un universo resultante de la confluencia de las propuestas de Smith y Azzigotti. La propuesta del artista toma la forma de un video como una partitura temporal y visual, éste genera una organización temporal espacial y tímbrica de materiales sonoros que en este caso remite a técnicas extendidas de ejecución sobre un piano de cola. El video es a su vez una exploración de las geometrías, colores y formas del instrumento por dentro.

Objeto A.

“Relacionar la visión interna que puede tenerse de un instrumento con su sonoridad, y su puesta en juego conjunta en una obra audiovisual. Los sonidos a veces están asociados a la acción que los genera, pero a veces solo simbolizan la idea de trayectoria y de viaje vinculandose con la propia de la imagén siempre en un lento y amplio movimiento. Los materiales estan inspirados muy libremente en un viejo cuento de Cordwainer Smith, o Paul Linebarger (1913-1966) llamado «Azul Pensar, Hasta Dos Contar».» Sic Azzigotti.

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Sympathetic Twins

is an interactive installation that explores the relationship between color and sound while providing tools for the creation of one’s own synesthetic system.
Seeing and hearing are like fraternal twins; complements that rely on one another. In «Sympathetic Twin» participants are encouraged to move in front of ultrasonic sensors that effect colors projected on a screen and samples of amplified audio. The distance between the sensors suggests that one cannot elicit both the sounds and the colors at the same time, rendering a synesthetic experience nearly impossible without the aid of another person. This feeling is, in the artist’s experience, «the feeling of longing for someone I should have known.» The sense of absence can be remedied either by quick movement between the sensors or with the help of another person to manipulate the sensors.
Either way, what results is play between sound and light–a place for the body to experience both, both individually and simultaneously. How does one’s perception of a given sound change when accompanied by baths of different colors? How does one’s perception of a color change when accompanied by different sounds? What is your innate association with a given color or sound? What would you like it to be?
Max/MSP/Jitter Programming: Luciano Azzigotti of cheLA (Conjunto Hipermediatico Experimental Latinoamericano)
Ultrasonic Sensors designed by: Donald Swearingen
Technical Director: Jeremy Wilson
Special Thanks: Gaby Ron, Luciano Azzigotti, Donald Swearingen, Matt Ostrowski, Lihu Roter, Katherine Lang, Niegel Smith, Danya Abt, Jenny Hobson, Einat Manoff, Kate Colby, Pamela Z, Martin Churba, Fernando Garcia Delgado
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«Sympathetic Twin» (gemelo solidario) es una instalación interactiva que explora la relación entre color y sonido dando a su vez herramientas para la creación de un sistema propio de sinestesia.
Ver y escuchar son como gemelos fraternos; complementos que dependen el uno del otro. En «Sympathetic Twin» los participantes entran al espacio y se mueven entre sensores ultrasónicos que modifican los colores proyectados en una pantalla, como así también, fragmentos de sonidos amplificados. La distancia entre los sensores sugiere la dificultad de modificar sonido y color simultáneamente, dando como resultado una experiencia sinestesica imposible sin la ayuda de otra persona. El sentimiento que podrá experimentar el participante es el de «estar esperando a alguien que debería haber conocido.» La sensación de ausencia puede remediarse tanto con el rápido movimiento entre los sensores como con la ayuda de otra persona.
El resultado es un juego entre luz y sonido. Un lugar donde el cuerpo podrá experimentar con estos elementos, tanto individual como simultáneamente. ¿Cómo se modifica la percepción cuando un determinado sonido cambia o cuando está acompañado por un torrente de colores diferentes? ¿Cómo opera la percepción cuando ocurre un cambio de color o cuándo es acompañada por sonidos diferentes? ¿Cuál es la asociación innata con determinados colores o sonidos? ¿Cómo te gustaría que fuera?
Sensores ultrasónicos diseñados por: Donald Swearingen
Programado por: Luciano Azzigotti of cheLA (Conjunto Híper mediático Experimental Latinoamericano) Continue reading

Raw1

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Extraer patrones musicales, (procesos tímbricos y temporales) de información de video. El título alude a la condición del material (raw: sin procesar, o información minimamente procesada), y al enfoque sobre el material residuario de las comunicaciones radioeléctricas.

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SimonChela

Mi primer experimento en cheLA, fue programar una versión de Simon  says a escala humana, para el sistema de posicionamiento Martin Light Designer (MLD), Andres Colubri abrió el paso del raw a traves de osc.

Torrentes Extenderse

Torrentes extenderse es una obra realizada con un instrumento interactivo que consta de generadores de video y de un transductor de imágenes dinámicas a sonido cuadrafónico en tiempo real. el principio de funcionamiento es el mismo utilizado por fernando von reichenbach en su convertidor gráfico analógico catalina (1967).

este emulador de catalina, es capaz de producir información de video, analizar las imágenes en movimiento y tomar decisiones de mapeo en tiempo real dependiendo de estructuras de composición algorítmica. torrentes extenderse toma materiales de los bordes semanticos de las transmisiones televisivas como ser las señales de ajustes y el ruido blanco de fin de transmisición. estos remanentes de información son tomados aqui como materia principal y puestos en relación segun procedimientos de la música electroacústica.

Ovital

2006

para flauta, piano y cello.

Magma Música de concierto. Buenos Aires. La Plata

Yantra

1998.

violin, viola y violoncello (+campana tubular)