Matrices filosóficas de la música experimental

En la emergencia de las prácticas de la llamada ‘música experimental’ enumeraremos algunos topoi que resultan centrales para entender el devenir de estas acciones en el siglo XX y comienzos del XXI:el lenguaje discursivo y su relación con lo sublime; el ruido; las músicas no-cocleares; la amplificación ; la suspensión del concepto de sujeto ; la dislocación y la buscabilidad.
Keywords: música experimental, ruido, arte sonoro, música contemporanea, buscabilidad

 

“In girum imus nocte et consumimur igni”

I. INTRODUCCIÓN

En la aparición de las vanguardias coinciden el advenimiento del boom tecnológico – marcado por la explosión capitalista empujada por la innovación necesaria de la guerra moderna – , la suspensión de la noción de individuo, y la reinvención del concepto ‘significado’. Esto último está dado por el llamado giro lingüístico y por la cosificación del arte. La estructura artística no tiene ya un significado como tal sino a partir de su uso. Deviene entretenimiento. A la perdida de su carácter absoluto se debe a que el arte se vuelve anti-profesional, pero también auto-reflexivo. La música comienza a concebirse a partir de una serie de experimentos que suspenden toda certeza. La duda es el material de la música experimental. El abandono de los significados en pos del uso pragmático de la música en la sociedad capitalista generó un movimiento contrario hacia la búsqueda personal de los significantes.

 

II. EL LENGUAJE

A partir del giro lingüístico enhebrado por Frege , Russel y Wittgenstein, la noción de que la misma naturaleza del lenguaje define lo que se puede pensar nos brinda la primera matriz que nos interesa.
En el atomismo lógico , se impone que los sonidos, imágenes y sensaciones individualizadas son los elementos constituyentes de la funcionalidad de cualquier proposición.
Esto hace centrar la práctica artística en torno a los constituyentes elementales u originarios de la materia estética.
Si el lenguaje de por si tiene una función territorial, el efecto de esta atomización del material lo convertirá en nómade, en cuanto a su sustrato, a la vez que generará un espacio local de conexión pura. [Deleuze-Guattari, 1987] La otra consecuencia será la suspensión del desarrollo de las formas ( como la creación de temas o la macroformalización-variación de los temas). No hay estructura, solo posibilidad de genesis. Las relaciones de movimiento y reposo se establecen en las condiciones iniciales pero son elementos informes. Una prueba de ellos es el aplanamiento general tanto en lo horizontal tiempo teleológico en algunas obras paradigmáticas de este momento (principios de siglo XX). Lo que antes era trascendente ahora se vuelve inmanente y unísono.
En este contexto habrá una simultaneidad entre la evolución en el concepto de ‘materialidad musical’ , y la transpolación del concepto de lo sublime.
En la modulación de esta categoría estética se liberan las regulaciones , bajo el predominio de la tekné, de que la obra debe responder al modelo enseñado como al gusto compartido del público, en fin, la representación de una virtud. Por el contrario, la nueva experiencia de lo sublime será provocar en un concierto un hecho, propiamente dicho, inaudito. No busca la identificación. Lo sublime se aparenta con lo monstruoso. [Klee, Jameson, Burke].
Imaginemos esto en términos históricos de finales de siglo XIX: el subconsciente de la gesamtkunstwerk wagneriana es omnipresente.
Se sitúa en el re-enfoque de la música en sus mecanismos internos en detrimento del contenido emocional-narrativo.
Se encierran en las dos primeras décadas del siglo XX, un rechazo general a los códigos del siglo pasado (por ejemplo en 1908 cubismo, 1909 futurismo)
En la disolución de la jerarquía tonal es la primera vez que surge no ya una secuencia temporal sino espacial. Lo importante es donde están ubicados los sonidos (en la serie) y no cuando suenan. El compositor es aquel que explora un espacio, un paisaje sonoro.
En la relativización de la música organizada por alturas comienzan a perder jerarquía los instrumentos tradicionales. los de percusión por ejemplo equiparan los usos de los demás instrumentos.
John Cage dirá que la música experimental nace oficialmente en 1945, con la bomba atómica, aquellos quienes la construyen también inventan la cibernética, la inteligencia artificial y la ciencia de la computación. [Cage, 1958] Su objetivo es legitimar socialmente que la experimentación es una entidad en si misma antes de terminar una obra, tal como los bocetos de un cuadro o los ensayos antes de una performance. La disolución de la forma es casi total. Se difumina un material compuesto porque al ser tocado – puesto en acto – es hecho antes de ser compuesto.
Con la re-captura de la notación de los silencios, se logra también “ escribir” o contener a los sonidos del entorno, abriendo la puerta de la música a los sonidos que suceden en él.
Todos estos enfoques vistos desde la escritura pueden configurar distintos momentos de cristalización de ideas experimentales. Si pudiéramos tornar en paleta los diferentes acercamientos a la fijación de ideas podemos diferencias algunos aspectos en la definición del grama.
El n-grama musical puede ser redefinido en su intervalo resonante.
La música europea propuso por cuatro siglos construir estructuras cognitivas que sean fundamentalmente narrativas y emocionales. Tienen un propósito y son predecibles al sistema cognitivo: el nivel de anticipación libera a esta música de cualquier peligro.
En el surgimiento de lo experimental aumenta la interferencia lingüística, no solo por la suspensión del mensaje establecido sino por una complejización del n-grama, en otros términos, del canal de información, como veremos mas adelante. Si pudiéramos trazar la estela de la flecha wagneriana a través de Mahler, Strauss, Debussy (del martirio de San Sebastian ) llegariamos al prometeo de Scriabin, aquí ya el sonido no puede contener la furia tonal, y la musica se convierte en luz, por primera vez.
Al mismo tiempo, con el devenir del la primera mitad del siglo XX, si la vista puede ser considerada el portal del simulacro, lo que nos arroja en esta época a creer que la realidad es real es el sentido de la audición.
La catexis preconciente de nuestro sustrato común de escucha es el ruido. Una transpolación del concepto disonancia sensorial, explicado mas arriba.

III. EL RUIDO

La relación que existe entre la música y el ruido puede ser comparada a la que existe entre el concepto de infinito y la matemática. Así como la matemática es una entidad dentro del infinito, la música es una entidad dentro del ruido. Pero también en el ruido entran todas las representaciones y significados.[Whitehead] Es esta la potencia que la música experimental otorga al postmodernismo a partir de su desestratificación generalizada: “lo que quieras que signifique es lo que significa”. Esta suma libertaria absoluta retorna hacia el arte , en términos informacionales e irónicamente , en otro tipo de ruido.
La definición del ruido no es posible en estos términos, ya que por nuestra acepción anterior , no podríamos contenerlo satisfactoriamente en ninguna estructura finita.
Pero sí es posible su funcionalización. El objetivo de la teoría de la información, enunciada por Shannon en 1948, es establecer la base matemática por la cual un mensaje puede ser transmitido por un canal con la mínima distorsión (o ruido) posible. Un concepto fundamental de la teoría es el de la entropía, resumidamente, la cantidad de información promedio que contiene un mensaje, la medida de impredictibilidad de la información recibida. El ejemplo clásico es el de la moneda y el dado, la entropía de la moneda lanzada al aire (2 valores posibles) es 3 veces mas baja que la del dado (6 valores posibles). Los lenguajes establecidos tienen una entropía mucho mas baja que las prácticas experimentales donde las condiciones iniciales (el sustrato) de distribución de indeterminación se redefine de forma realimentada. Siempre que se transmite un mensaje habrá una cantidad de ruido residual.
Shannon lo llama entropía condicional o equivocación. En determinado aspecto esta equivocación es también información, desde el punto de vista del emisor, pero que interfiere con el mensaje intencional. Shannon necesitará restar esta interferencia al mensaje recibido para reconstruirlo. La equivocación puede ser valorada en fin como negativa, pero también como superávit de información, lo que no pertenece al mensaje original pero que aun lo llena de ambigüedad. La equivocación es ruido.
A diferencia de Shannon, Henri Atlan cambiará el signo de negativo a positivo de la equivocación-ruido al pensar este surplus como condición necesaria de la autopoiesis de un sistema. En otras palabras la capacidad re-organizativa de un sistema en un grado mayor de complejidad. Este cambio de signo estará marcado por la posición del observador , si está mas cerca de la fuente, por supuesto conocerá el mensaje en su completud y la equivocación o ruido será evaluada como interferencia. En cambio, si está mas cerca de la recepción el nivel de ambigüedad entre mensaje y ruido se igualará y surgirán instancias de convivencia positiva entre ambos. Mas aun, Atlan traslada este axioma a su campo de investigación , la biofísica , diciendo que: “Donde intervenga la evolución de una especie, no hay ningún mecanismo concebible mas allá de aquellos en donde eventos aleatorios ( mutaciones no-causales) son los responsables de la evolución hacia mayores grados de complejidad y mayor riqueza organizativa.”
Algo semejante puede proyectarse en la irrupción de la música experimental en su contexto histórico. Todo momento de articulación histórica significa un movimiento del observador desde el emisor al receptor, aumentando la ambigüedad de la entropía condicional. Como sucedió a principios del siglo XIV (1310-1370) entre la transición del ars nova al ars subtilitor con el abandono de la ballade en pos de la liberación rítmico-melódica del contratenor. O en los albores del XVII (1590 a 1610) si comparamos la tradición madrigalista con el advenimiento de la ópera, la compresión de la complejidad polifónica en la la linea melódica figurativa. La complejización no se da de forma pendular como suele verse a la periodización, sino en forma de espiral. Es una complejización termodinámica: la cantidad de energía intercambiada reversiblemente desde un sistema al universo de otro.[ Youngblood]. El arte irrumpe en el canal como el modo mas complejo de la complejización, es neguentrópico (la entropía que el sistema exporta para mantener el nivel de entropía bajo), es la différance [Derrida], difiere en el tiempo y se diferencia espacialmente de la entropia que lo circunda con el principio de su memoria. Toda escritura es un remanente, porque niega la temporalidad del Universo, siendo el Universo la expresión de una explosión que se extingue.

IV. LA DISNOVACIÓN

La aparente democratización de las nuevas tecnologías está acompañada por su función emancipatoria: el ser humano se extiende a otras posibilidades del cuerpo y del ser. Mientras la frontera hombre-máquina se simplifica, se torna a cada minuto mas confusa, encapsulando el saber tecnológico en unidades impenetrables.
Esto esta dando lugar a cultos y mitologías neo-tecnológicas que aspiran a resolver al “ser humano mal diseñado”
La conectividad permanente y la ubicuidad mediatizada.

Dentro del boom tecnológico asistimos al advenimiento de la era de la información y la comunicación. La sociedad tecno-científica es el núcleo de nuestros sistemas de creencia. En ella, la dualidad consumo/innovación se transforma en la fuerza conductora detrás de nuestra economía. La noción de innovación es la última herramienta retórica contemporanea, desplegada desde el campo tecnocientífico hasta los sectores de la política, el management, la educación y el arte.

Aquí es donde se instaura un sistema de “propaganda de la innovación”, como aquella ideología que sirve para resolver toda necesidad, todo problema o deseo a través de la producción de artefactos y conceptos que cambian constantemente.
Este accionar justifica la obsolencia tecnológica en nombre de una vitalidad económica de corto plazo. Cabe preguntar si esta prisa continua hacia la novedad y por ende la negación de los valores precedentes es una necesidad humana legítima y real, una tendencia intuitiva o es un fin en si mismo. Es la innovación la expresión de un ideal particular cuyo propósitos son dictados por meras opciones económicas e industriales?
Como es que muchos artistas han devenido en agentes tácitos de la popularización y la difusión de la innovación?
Que tipo practicas sean críticas, subversivas, poéticas o alternativas genera esta situación a cambio?
La innovación no está definida por el flujo de la invención humana sino por el capital. De hecho todos los conceptos neo-ludistas sobre la tecnología aparecen a partir del supuesto que la tecnología es sinónimo de innovación. El concepto innovación en realidad es una opción ideológica construida a partir del protocolo, ya de por si contradictorio , de la evolución indefinida y la obsolencia programada. Que proyecta, según Lyotard “el cinismo que esconde la desesperación que finalmente nada arribará”. [Lyotard, 1988].
Pero esta pretensión de pensar conspirativamente al capitalismo esconde un doble peligro. Es posible que esta misma situación pueda transpolarse a la cosificación del enrarecimiento, y que entonces la acción experimental no sea leída como una respuesta a la profesionalización del arte sino mas bien la necesidad del capitalismo de organizar la rareza.
Es aquí donde suele confundirse que la necesidad estética pase por la construcción de una novedad imaginaria representada por la fetichización del dispositivo a fin de satisfacer el hambre social por la novedad.
En este lugar es donde lo profundamente antiguo vendrá a validar lo profundamente innovador

Buscabilidad y Concatenación

En el siglo XXI lo que hasta aquí es ruido o saturación se convierte en el poder dinámico de la semantización de grandes corpus de conocimiento. Las técnicas de collage del siglo XX están ahora miniaturizadas en el uso cotidiano del cortar-pegar. La capacidad de búsqueda en un texto es también una forma de lectura. La web es a la escritura lo que la fotografía fue para la imagen. [Goldsmith.2013]. Podemos entender la implicancia de la buscabilidad en la música experimental si la comparamos a cualquier taxonomia utilizada para poder metódicamente describir un tipo de ruido. La variedad de los ruidos es infinita. Su mensura es una tarea ya propuesta por Luigi Russolo en 1913 [ Russollo, 1923]. Pero nunca la música ha tenido una posiblidad de semantización como en épocas recientes. La emergencia de la ‘recuperación de información musical’ (MIR, music information retrieval), es la disciplina que se ocupa de la extracción automática de determinados atributos timbricos (altura, intensidad, brillo, transitividad y centroide espectral) o de información de alto nivel como metadatos, de un potencialmente infinito corpus de datos digitales de sonido,a partir de la indexación automática por sus propias caracteristicas intrínsecas.
El paso previo de cualquier escala es una cuantización.
A partir de la comparación de estos descriptores tímbricos puede generarse un sistema relacional a partir del ordenamiento jerarquico, pero dinámico de cualquiera de estos parámetros.
La irrupción de la síntesis concatenativa significa la emergencia del primer instrumento musical semántico. El proceso de selección , ahora es parte del instrumento y no solo de la voluntad compositiva.
Si el nacimiento de la música experimental se basa en la disgregación de los elementos linguísticos, como hemos visto, y su instrumentalización , objetivación y suspensión de los sutratos aglutinantes, la aparición de los conectores semánticos a nivel microsónico puede deparar un cambio paradigmático tal que ya no sea posible identificar sus rasgos concomitantes (anti-teleogicidad, enrarecimiento, extrañamiento del sustrato) en las músicas semantizadas a partir del MIR. Escucha maquínica versus escucha humana, sistemas musicales que distribuyen la inteligencia entre compositor, interface y material. La noción de instrumento se expande hacia todos los actores del campo musical, conviertiendose en un enjambre conectivo y consciente que proyecta conexiones relacionales entre todos los participantes del concierto.

Conclusiones

Si transpolamos el concepto de disonancia sensorial al aparato fisiológico podemos suponer que el sentido de la disonancia es como el miedo a la oscuridad: cuando es que nuestra posibilidad de percibir el mundo se ve comprometida. Una respuesta límbica de valencia negativa que surge de la degradación de nuestro sistema auditivo. Podemos pensar la disonancia como el umbral especulativo por el cual nuestro sistema perceptivo complejiza su capacidad de procesamiento. Las artes experimentales significaron un ensanchamiento del canal informativo que se expandió hacia la hominización, el retorno a lo mas humano. El fin del individuo tal como lo conocemos desde el surgimiento del protestantismo (con su análogo en el canto monódico acompañado en la liturgia) tiene su aceleración mas potente a partir de esta propagación del efecto disonante, que equipara la experiencia musical (pero también la del cine o el teatro expandido) al de la alucinación , el trance o el ritual. Entendidos todos no ya solamente como una simbiosis de la sociedad humana, sino la inevitable simbiosis del cuerpo con la mente y la máquina. Tal vez el cine, los video juegos, los cien años de música experimental y la aun primitiva capacidad de escucha de los sistemas numéricos sean los primeros pasos de esta expansión.

 

Referencias

Hegarty, Paul. ‘Noise/Music: A History’ (New York: Continuum, 2007)
Attali, Jacques. ’Noise: The Political Economy of Music’
Kahn, Douglas. ‘Noise Water Meat’
Whitehead, James. ‘Un-sounding music, noise is not sound’
Chatonsky, Gregory. ‘Esthétique de la disnovation’. https://www.academia.edu/9251653/Esth%C3%A9tique_de_la_disnovation. [ua, octubre 2015] Vidal Jordi, “Simulacre et servitude”, Éditions Allia, 2007
Cage, John, 1958.
Deleuze G. et Guattari, F. “A Thousand Plateaus” (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987), 493.
Goldsmith, Kenneth “On Uncreative Writing”, Transmediale BWPWAP, Berlin, Febrero 2013, http://www.transmediale.de/content/kenneth-goldsmith [ua , octubre 2015] Atlan, Henri. “ On a Formal Definition of Organization:, Journal of Theoretical Biology 45 (1974): 295-304
“Noise as a Principle of Self-Organization”, 110.
Youngblood, Gene. “Expandede Cinema”, Dutton Paperback. New York 1970. (p64)
Russollo, Luigi, The art of Noise.